Cytowana całość:
Niewidzialny autoportret Słodkiej Dziewczyny.
O sztuce Zuzanny Janin
Stach Szabłowski
W "Sztuce powieści" Milan Kundera przypomina następujący pogląd Hermanna Brocha:
jedyną racją bytu powieści jest odkrywanie tego, co tylko powieść odkryć potrafi.
Oczywiście zdanie to można sparafrazować i odnieść do sztuki. Wydaje się, że na takim założeniu jest oparta twórczość Zuzanny Janin. Siła jej artystycznych poczynań polega na wygraniu paradoksalnego, "negatywowego" aspektu sztuk wizualnych: oto niepokazane może być równie ważne, co pokazane. Korzystając z tej strategii, artystka uprawia niełatwe (choć wdzięczne) poletko - zajmuje się sferą bezforemności. Zuzanna Janin skupia się na niewyraźnych stanach przejściowych, nieostrych pojęciach, ulotnych fenomenach. Dotyka rzeczy, które nie tylko nie dają się wyrazić dyskursywnie, lecz nie posiadają określonego kształtu. W myśl zasady Brocha znajduje wizualny ekwiwalent dla spraw, których nie sposób wypowiedzieć i które trudno pomyśleć.
Wystawy retrospektywne mają to do siebie, że prowokują do projektowania ex post na twórczość autora schematu liniowego procesu: tak to się zaczęło, rozwijało w określony sposób i doprowadziło do pewnych rezultatów. O takiej zależności można mówić także w wypadku obszernej prezentacji prac Zuzanny Janin "Co za Piekło, co za Raj" (CSW-Zamek Ujazdowski, marzec-maj 1999). Wystawa nie była klasyczną retrospektywą, ale pojawienie się wszystkich najważniejszych wątków twórczości pozwoliło na jej uporządkowanie (nieco arbitralne...) w pewien projekt. Projektem tym jest autoportret - skonstruowany niejako a rebours. Tradycja gatunku zakłada sytuację, w której artysta wychodzi z siebie, przyjmuje perspektywę od zewnątrz i czyni z własnej osoby przedmiot reprezentacji (na przykład Rembrandt dokumentował swoje oblicze w różnych momentach życia).
Zuzanna Janin omija te konwencje. Jej strategia jest najbliższa literackiemu modelowi subiektywnej narracji w pierwszej osobie. Perspektywa budowana jest od wewnątrz. Artystka stawia się w centrum swojej sztuki: jest tej sztuki podmiotem i podstawowym punktem odniesienia. Na autotematyczną narrację sztuki Janin składają się serie prac, pochodzących z różnych momentów jej twórczej aktywności. Artystka objawia nam swój autoportret w wielu odsłonach i na wiele sposobów - z rozproszonych fragmentów buduje wielowymiarowy (choć z założenia niedokończony) wizerunek własny.
Patrząc chronologicznie, Janin zaczęła szkicować swój autoportret od zmierzenia się z bliskimi sobie przestrzeniami. W połowie lat 90. stworzyła serie "Pokrowców" na swoje mieszkania i pracownie - a więc miejsca ważne dla samookreślenia się autorki. Wykonane z nylonu i jedwabiu Pokrowce były negatywami pomieszczeń, skonstruowanymi z półprzezroczystego materiału opakowaniami na przestrzenie. W tym samym czasie powstały podobne prace, tyle że zbudowane z papieru ściernego bądź papieru ściernego łączonego z jedwabiem. Janin opowiada w Pokrowcach o miejscach, pomieszczeniach, przedstawia jednak ich niematerialny składnik - przestrzeń uprzedmiotowioną i pokazaną jako "obiekt".
W serii "Pancerzy" Janin przeniosła strategię wykorzystaną w "Pokrowcach" na plan własnego ciała. Artystka modelowała w arkuszach papieru ściernego przestrzenne odbicia fragmentów swojej sylwetki, tworząc rodzaj zbroi czy opakowań na własną postać.
W realizowanym od połowy lat 90. cyklu fotoinstalacji "Idź za mną, zmień mnie, już czas" Zuzanna nakładała na siebie zdjęcia zatopione w przezroczystych laminatach. Fotografie przedstawiają fragmenty ciał (ręce, nogi, brzuchy) autorki oraz kobiet z jej rodziny. Warstwy nałożonych na siebie zdjęć tworzą sekwencje rozwijające się w przestrzeni, ale i w czasie - przy czym czas zamrożony w przedstawieniu rozciąga się na pokolenia kobiet powiązanych z artystką nie tylko emocjonalnie, lecz także genetycznie. W cyklu "Idź za mną..." artystka dotyka problemu dziedziczenia, śladu, który człowiek zostawia w czasie i przestrzeni w wymiarze ponadjednostkowym - w wymiarze następstwa pokoleń, biologicznych i społecznych związków pokrewieństwa. W innych pracach Janin utrwala ulotne ślady indywidualnej egzystencji, zatapiając w laminacie obcięte paznokcie, krople krwi, włosy, kawałki naskórka, warstwy makijażu zdjęte z twarzy i układające się w rodzaj maski czy odbicia (niczym na chuście świętej Weroniki...) oblicza artystki.
W II połowie lat 90. Janin zaczęła tworzyć ażurowe rzeźby, w których kształt modelowany jest siatką spawanych, mosiężnych prętów. Jako pomost między tą formułą a wcześniejszymi cyklami odczytać można instalacje z wystawy "Genius Loci" w Kunsthalle Bern (1998). Artystka zrealizowała tam przestrzenne negatywy przejść pomiędzy salami galerii. Wszystkie konstrukcje połączyła w jedną strukturę, budując w ten sposób quasiarchitektoniczny obiekt wizualizujący... fragmenty nie-architektury, puste miejsca w ścianach budynku. Wykorzystała więc strategię znaną już z Pokrowców, zmieniła tylko tworzywo. W pozostałych drucianych obiektach pojawiają się czytelne reprezentacje postaci i przedmiotów: sylwetka artystki, jej nogi, ręce, biodra - często przeskalowane i znacznie powiększone. Niektóre z tych drucianych szkieletów oblekane są w ciało z waty cukrowej. Wata początkowo puszysta, z czasem wysycha i oblepia rzeźby brunatnym, karmelowym osadem.
W najnowszych pracach (instalacji "Co za Piekło, co za Raj" pokazanej w Galerii Foksal w listopadzie 1998 roku oraz aranżacji przestrzennej zaprezentowanej na wystawie w CSW) Janin wykorzystała maszyny do produkcji sztucznej mgły. Uszczelnione pomieszczenia zostały wypełnione gęstymi oparami. Podłoga zamglonych sal wyłożona jest gąbką. W Galerii Foksal w tak zaaranżowanej przestrzeni odbywała się projekcja wideo. Nieostry, zdeformowany zakłóceniami film przedstawiał tańczącą artystkę. W CSW w podobnej sytuacji umieszczono podświetlaną ścianę z pleksiglasowych tabliczek. Na tabliczkach znalazły się nazwiska wszystkich osób, które Janin spotkała (i zapamiętała).
Papier ścierny, opakowania na przestrzeń z półprzezroczystego materiału, mgły, ażurowe rzeźby, wata cukrowa, układane w warstwy zdjęcia w laminatach, wszystko to składa się na wypracowaną na własny użytek ikonografię, na język form i obrazów, którym rządzi gramatyka opracowana przez Janin. Artystka używa elementów tego języka w różnych kombinacjach. Wata cukrowa bywa aplikowana na ażurowy autoportret naturalnej wielkości (praca "Słodka dziewczyna { Zuzanna}" ), ale może być nałożona także na inną "drucianą rzeźbę", jak stało się na wystawie w CSW, gdzie Janin wypełniła watą przedstawienie bioder kobiety i mężczyzny odbywających stosunek seksualny ("Czy naprawdę tego chcesz, wirtualnego seksu?"). Na Foksal wideo z tańczącą autorką pokazywano w aranżacji z mgłą, na wystawie w CSW wyświetlono ten sam film na skonstruowaną z prętów ogromną czaszkę. Na wystawie w Galerii Manhattan w 1997 roku ta sama czaszka prezentowana była bez projekcji, w Galerii Starmach w 1999 i tak, i tak.. Używany papier ścierny jest tworzywem niektórych Pokrowców oraz Pancerzy itd.
Wspólną cechą obrazów, pojawiających się w sztuce Janin, jest balansowanie na granicy widzialności. Tworzone przez nią obiekty są tylko na wpół materialne. Ażurowe rzeźby skonstruowane są w równej mierze z metalowych prętów co z pustki, z przestrzeni, którą obrysowują druciane siatki. Czasami oblepia je wata cukrowa, ale jest to przecież materiał ulotny, któremu nie można nadać trwałej formy - puszysta masa jest zjadana przez gości galerii, szybko wysycha i znika, wystarczy musnąć ją dłonią, by zmienić jej kształt. W Pokrowcach obiekt jest na drugim planie - nie chodzi tu o formy ukształtowane z tkaniny, lecz o przestrzeń, którą ograniczają. W warstwach zalaminowanych fotografii ważne są nie same przedstawienia, lecz relacje między nimi.
Zuzanna Janin tworzy rzeczy widmowe, ponieważ próbuje wizualizować widmo, trudno definiowalny fenomen indywidualnej tożsamości. Każda z prac przypomina badanie jednego z wielu aspektów tego fenomenu, ale nigdy całości. Artystka szuka klucza do zagadki w ciele, otaczającej je przestrzeni, seksualności, kobiecości, pokrewieństwie, w zatartych śladach egzystencji. Janin wie, że wyglądy rzeczy niewiele mówią o ich istocie. Z tego powodu, choć opowiada o sobie, w żadnej z prac nie przedstawia czytelnego własnego wizerunku. Zamiast tego tworzy przezroczyste, ledwo naszkicowane w przestrzeni rzeźby, pancerze ukrywające wnętrze autorki lub upośledza widzenie odbiorcy zasłoną dymną.
Janin instynktownie wyczuwa, że trzeba czytać między wierszami, uważnie spojrzeć na to, co niewyraźne i bezforemne, spróbować zobaczyć to, czego nie widać. Tu znajduje się źródło taktyki niepokazywania, zasłaniania i zamazywania, którą tak chętnie stosuje. To intuicyjne rozpoznanie prowadzi artystkę do skupienia się na wymiarze czasu. Czas jest bowiem wśród czterech wymiarów tym, nad którym nie mamy żadnej kontroli. Determinuje naszą egzystencję, pozostając, w odróżnieniu od przestrzeni, niewidzialnym i nieuchwytnym. Prace Janin zawsze w jakiś sposób odnoszą się do trwania i do jedynego zmysłu, który może się z nim zmierzyć - pamięci. Wzrok, węch, słuch, dotyk i smak dostarczają nam konkretnych informacji o rzeczywistości i jej fizycznych cechach. Pamięć przywołuje nie rzeczy, lecz ich ślady, niewyraźne widma - nawet najświeższe wspomnienia niosą ze sobą tylko część prawdy o tym, co było.
Wydaje się, że ślad i wspomnienie są centralnymi kategoriami w autotematycznej narracji rozwijanej przez Janin. W "Pokrowcach" artystka wizualizuje pamięć miejsca, odtwarza ślad po przestrzeni, z którą jest związana emocjonalnie. W fotoinstalacjach dotyka tego, co można nazwać pamięcią genetyczną. W aranżacji przestrzennej pokazanej w CSW zaklina w obiekt wysiłek przypominania. Jego figurą są tabliczki z nazwiskami osób spotkanych w życiu. Ten katalog pamięci jest trudny do odczytania. Zupełnie ginie we mgle, tak jak zacierają się zapisane w pamięci obrazy ludzi. Zalaminowane odbicie makijażu ("Maska - inna twarz") jest śladem po wyglądzie twarzy autorki, tego konkretnego (i bezpowrotnie minionego) dnia, w którym nietrwała maska z pudru, szminki i cienia do powiek została zdjęta i utrwalona.
Rozważanie egzystencji jako trwania w czasie prowadzi do tematyki wanitatywnej - sztuka Janin jest nią przesycona. Przemijanie jest w jej pracach wizualizowane przez emblematyczne obrazy, często dość dosadne i brutalne (jak sama natura przemijania).
Na wystawie w CSW, projekcja przedstawiająca tańczącą artystkę została zestawiona z nadnaturalnej wielkości czaszką z prętów. Niepokojące sąsiedztwo zmienia wesołe piruety filigranowej postaci w danse macabre. W pracach z wykorzystaniem waty cukrowej ażurowe rzeźby początkowo obleczone są w apetyczne, słodkie ciało. Wraz z upływem czasu cukrowa powłoka rozkłada się, odsłaniając szkielet. Podobna jest wymowa zakonserwowanych w tworzywie sztucznym niepotrzebnych, zużytych fragmentów ciała: paznokci, włosów, złuszczonego naskórka. Zalaminowane fetysze pełnią funkcje pamiątek przemijania ciała. Pamiątki gromadzi się na przekór upływowi czasu, ponieważ przemijanie jest tożsame z zapomnieniem.
W twórczości Janin bardzo ważne miejsce zajmuje pojęcie kobiecości. Wydaje mi się jednak, że odczytywanie jej przez filtr dyskursu feministycznego byłoby podjęciem fałszywego tropu. Kontekst rzeczywistości społecznej czy kulturowej pojawia się tu na bardzo dalekim planie, a społeczne uwarunkowania autorki jako kobiety, artystki, przedmiotu i podmiotu pożądania mają drugorzędne znaczenie. Sztuka ta jest na swój sposób autystyczna; punktem wyjścia jest głębokie doświadczenie wewnętrzne oraz świadomość unikalności tego doświadczenia, samotność w obliczu egzystencjalnego przeżycia. Wizualizowanie tych przeżyć jest jednocześnie próbą autoterapii i komunikacji. Indywidualna biografia i osoba artystki ma w jej pracach wymiar mitologiczny.
Janin uniwersalizuje osobiste doświadczenie, nadaje mu rangę egzystencjalnego dramatu. Sakralizuje bliskie sobie przestrzenie, fetyszyzuje swoje obcięte paznokcie, z pleksiglasowych płytek buduje ołtarz swojej pamięci. Nawet prozaiczna codzienność staje się spektaklem.
W "Mojej drodze", projekcji wyświetlonej na wystawie w CSW artystka przedstawiła zarejestrowane na wideo, monotonne zapisy samochodowych podróży. Umocowana za przednią szybą kamera rejestrowała codzienne przejazdy z domu do miasta i z powrotem, czyli drogę w czasie rzeczywistym. Te banalne dokumentacje wyświetlane są w monumentalnym formacie w zestawieniu z wanitatywnym symbolem - ażurową rzeźbą przewróconego po kraksie samochodu.
Jak w każdej zmitologizowanej biografii także u Janin ważną rolę odgrywa dzieciństwo. By zobaczyć wystawę w Centrum Sztuki Współczesnej, trzeba było przeprawić się przez wielką nadmuchiwaną trampolinę. W podobnie ludyczny sposób, odwołujący się do dziecięcych gier i zabaw, opuszczało się ekspozycję - na jej końcu czekały na widzów dwa elektryczne samochody z wesołego miasteczka. Z lunaparku pochodzi także adresowany do dzieci smakołyk - wata cukrowa. Te dziecinne atrybuty stanowią inicjację w odpowiedni stan wrażliwości. Ułożone w retoryczną klamrę wstępu i pointy ekspozycyjnej narracji, odsyłają odbiorcę do tego etapu ludzkiego życia, który jest decydujący dla kształtowania się tożsamości.
Pomimo obfitości osobistych odniesień i autotematyzmu tej sztuki, zmitologizowany portret własny artystki pozostaje otwarty na projekcje widza. To właśnie dzięki mitologizacji postać autorki wyłaniająca się z prac staje się ramą, w której odbiorca może umieścić swój wizerunek. Posługując się własnym przykładem, artystka zręcznie wciąga widza w medytacje nad przemijaniem, walką pamięci z zapomnieniem, niepochwytnością fenomenu tożsamości, mgłą przeszkadzającą w rozpoznaniu istoty egzystencji.
Można tej sztuce zarzucić narcyzm i afektację. Jest to jednak niewygórowana cena za sugestywność i siłę ekspresji, cena dodatkowo równoważona przez artystyczny profesjonalizm autorki, który stawia ją wśród najciekawszych postaci polskiej sztuki lat 90.
